di Manfredo Manfroi

Quella sera del 10 aprile 1987, alla vernice della mostra “Dialectical Landscapes” il pubblico, non molto numeroso, era composto in larga parte da persone che a vario titolo avevano a che fare con la fotografia : critici, storici, giornalisti e molti fotografi cioè un campione significativo del movimento fotografico nostrano.

Questo per sottolineare che l’ampio sconcerto che si palesava tra gli intervenuti non proveniva da un pubblico di neofiti bensì da persone che in varia misura avevano dimestichezza con la fotografia.

Anche il comunicato stampa (forse redatto a tre mani da Fuso, Mescola e Costantini) aveva generato una certa confusione a cominciare dal titolo “Dialectical Landscapes” tradotto in un riduttivo “Nuovo paesaggio americano” dove il termine “dialectical” – del tutto essenziale – era stato completamente ignorato; il testo inoltre poneva l’accento sulla “straordinaria capacità di ripercorrere con sguardo critico – attento alle modificazioni dell’ambiente che ci circonda – gli spazi della tradizione americana trasformati da una spesso inquietante “presenza” umana”.

Nella buona sostanza, sembrava che il fine della mostra fosse una denuncia in chiave polemica della progressiva dissipazione del maggior (se non unico) patrimonio autenticamente americano, cioè il paesaggio, quando, stando alle fotografie esposte, i soli Baltz e Gossage e in parte Adams erano rimasti nel tema, con toni tra l’altro piuttosto sommessi e talvolta criptici, non così Shore e men che meno Eggleston.

Questo accrebbe le perplessità, tant’è che molti accolsero con vivo interesse l’invito per il pomeriggio successivo all’incontro – dibattito nella mansarda di Palazzo Fortuny.

Questa era stata attrezzata (era disabitata prima dei restauri degli anni 2000) ponendo una sorta di recinto-balaustra tra il pubblico e i cinque autori accompagnati da Paolo Costantini, Italo Zannier (che fungeva da moderatore), l’urbanista Bernardo Secchi, Gianni Celati mentre avevano dato forfait sia Luigi Ghirri che lo storico dell’arte Giuseppe Mazzariol.

Finite le presentazioni di rito, gli interventi del pubblico nella stragrande maggioranza furono a dir poco veementi con una serie di negativi apprezzamenti di cui i fotografi rimasero palesemente sorpresi.

Nonostante la difesa di Zannier il dibattito s’infiammò tant’è che Gianni Celati ad un certo punto chiese al moderatore di concludere; così fu e i cinque si allontanarono mestamente dopo i convenevoli di chiusura.

Al di là dell’esagerata vis polemica (mancarono sicuramente l’equilibrio e una certa pacatezza) il comportamento del pubblico, formato come detto non da sprovveduti, aveva delle giustificazioni .

Va detto innanzitutto che erano state tradite le attese; dai fotografi americani, di qualsiasi tendenza e orientamento, ci si aspettava sempre una lezione di stile e di forma.

La kermesse di “Venezia ’79”, per certi versi giustamente criticata, aveva avuto comunque il merito di familiarizzare il pubblico, anche quello fotograficamente più evoluto, con una molteplicità di autori americani dalle eccezionali caratteristiche creando il falso presupposto che questo fosse uno standard imprescindibile.(Roberta Valtorta :“L’influenza americana…” ne diede conto).

Non andavano trascurati poi i precedenti sul paesaggio noti agli italiani, i riveriti Ansel Adams ed Edward Weston che costituivano un inderogabile modello di riferimento.

In realtà i “Dialectial”colsero quasi tutti impreparati; Costantini contava su una maturazione del pubblico e su una più profonda conoscenza della fotografia americana contemporanea almeno nelle posizioni di vertice, ma non era così.

D’altro canto la fotografia italiana non aveva nemmeno apprezzato la rilettura del paesaggio urbano proposta da Paolo Monti (morto all’epoca da appena cinque anni..) e anche le iniziative di Ghirri avevano , in quel momento, un’eco abbastanza limitata.

E poi, punto fondamentale, a separare nettamente le posizioni c’era il rapporto tra il fotografo italiano e il paesaggio.

Domenica 15 marzo scorso a pag. XI del Domenicale del Sole 24 Ore sotto il titolo “L’oro consolatore del paesaggio italiano” è stata riportata la prefazione di Salvatore Settis al volume “L’Italia delle libertà.L’Italia di Piero Calamandrei”(2) di cui trascrivo un passaggio, credo, illuminante:

Nel nostro tempo dove la memoria è pigra e l’oblio veloce, rischiamo di perdere quel colossale, collettivo ricordo d’infanzia che è il paesaggio. Campagne, città, coste assolate e colli a vigneto reggono finchè non viene in mente a qualcuno di “valorizzarli” devastandoli, monetizzandone la bellezza e le funzioni per distruggerle in vista di un rapido ed effimero profitto”.

Due le cose da notare: la prima, cioè la memoria di un bene che deve trovare un supporto di conservazione (la fotografia?), la seconda, il riferimento non solo al paesaggio naturale ma anche a quello antropizzato che in Italia è largamente predominante.

Il fotografo italiano questo l’ha avuto ben presente sin dall’ ‘800, dapprima per ragioni speculative ma successivamente per “salvare” almeno in effige quanto il consumo dissennato del territorio stava distruggendo per sempre.

Ma non solo; il fotografo italiano si sentiva in dovere di conferire all’immagine una versione “sublime” proprio per sottolinearne l’importanza e il valore a futura memoria; crediamo sia questo il senso della frase della Valtorta quando parla della specialità della fotografia italiana, quella “dolcezza” che deriva da “stratificazioni culturali complesse”.

Queste stratificazioni culturali hanno a che fare “con il tempo e la storia”, percorrendo il nostro territorio dalle Alpi a Pantelleria e con le quali il fotografo italiano ha sempre e comunque dovuto fare i conti.

Va anche sottolineato che il risveglio della fotografia italiana nel secondo dopoguerra coincise con la trasformazione dell’economia del Paese da agricola in industriale generando il fenomeno delle migrazioni sud-nord che alterarono significativamente il territorio in termini urbanistici dando poi luogo negli anni del boom a interventi speculativi di assoluto degrado.

Di tutto questo il fotografo italiano non si occupo’, preferendo rimanere arroccato su ideali di “bellezza” del paesaggio per le ragioni più sopra accennate.

Le reazioni critiche alla mostra “Dialectical” apparse poco dopo sulla stampa furono tutto sommato contenute, non certamente intrise della virulenza dell’esordio; non leggemmo la riflessione di Luigi Ghirri su “Week-End”di Repubblica bensì l’articolo-intervista dal titolo “Il paesaggio Usa non è una cartolina” a firma di Guia Sambonet (3) apparso sul Sole 24 Ore qualche giorno dopo l’inaugurazione della mostra.

Fu illuminante un passaggio di quell’intervista in cui Ghirri affermava “ Nel fotografo europeo, in Cartier Bresson per esempio, l’accento è sul tempo e sulla storia mentre negli Usa in assenza di tempo e di storia è lo spazio a essere determinante. Se noi abbiamo dovuto considerare il paesaggio come sequenza di modificazioni e il nostro è sempre stato un “rivedere”, per loro il problema era quello di “fondare”.Oggi che il mondo americano è contaminato, dalle immagini prima di tutto, anche i fotografi si trovano nella necessità di una rifondazione dello sguardo più vicini quindi all’immaginario europeo precorso e influenzato dalla pittura e dalla letteratura”.

Ghirri nella buona sostanza inquadrava nitidamente le distanze tra fotografi europei (e italiani) e americani e di conseguenza giustificava le immagini di Palazzo Fortuny come testimonianza sui cambiamenti della società e del paesaggio americani al di fuori del mito romantico della “frontiera” e del gigantismo delle metropoli.

L’assenza di un patrimonio artistico–storico pregresso (una grande sofferenza per gli americani) impediva ai loro fotografi di riepilogare periodicamente lo stato delle cose ma anche di usare quel parametro di “dolcezza” così largamente applicato dagli europei e soprattutto dagli italiani.

A proposito di “dolcezza” va notato come le opere di Timothy O’Sullivan (stark, expressive, photographs…) (4) fossero state dimenticate per quasi settantacinque anni e riscoperte da Ansel Adams, il miglior paesaggista dell’epoca, attorno agli anni ’40 del ‘900 mentre ben altra gloria avevano avuto in vita Carleton Watkins e William H. Jackson grazie alle “pittoresche” vedute dei territori dell’Ovest.

La rivalutazione di O’Sullivan solo nei cruciali anni ’40 tra un conflitto mondiale e un dopoguerra che sanzionava l’avvio dell’impero americano con conseguenze epocali anche su tutto il sistema dell’arte, aveva probabilmente anche il senso di ricondurre la visione del territorio su parametri di purezza estetica – senza accanimenti di ipernitidezza e virtuosismi di stampa – e di ripresa sufficientemente neutra e sommessa (documentaria?) per quanto in fotografia questo sia possibile.

Nella stessa intervista Ghirri però confermava quanto detto a Week End:

Non vedo problemi ambientali, di denuncia, di alienazione e devastazione del paesaggio ma piuttosto la difficoltà di rileggere un luogo che nel frattempo è diventato incomprensibile…….Sostanzialmente “Dialectical Landscapes” non è la fotografia del paesaggio americano ma il paesaggio della fotografia americana il cui limite è ancora l’estetizzazione del rifiuto, l’incapacità di andare oltre il visibile. E’ necessario però notare che questi fotografi rappresentano solo una tendenza e sono, seppure celebratissimi, i terminali della grande tradizione americana”.

Ora, nel primo passaggio più sopra riportato, si può essere sostanzialmente d’accordo con la posizione di Ghirri; semmai c’è da eccepire che difficilmente il fotografo americano si sarebbe potuto avvicinare alle modalità europee per evidenti ragioni storiche mentre si sarebbero dovuti prendere in considerazione i fecondi scambi tra pittura e fotografia americane contemporanee come ad es. in Hopper e Ruscha.

Nel secondo passaggio invece Ghirri conduceva un’analisi sommaria e parziale dei Dialectical oserei dire superficiale nel senso che non si soffermava sulle ragioni di simili risultati specie in Baltz e Gossage, allineandosi, sia pure con toni meno concitati e più meditati, alle posizioni dei partecipanti al convegno inaugurale.

La citazione che, in altra sede, egli traeva da Roger Callois a proposito del fiabesco, significativo della sua poetica, dava anche il senso al suo intervento sostanzialmente di rifiuto; semmai avrebbe dovuto sforzarsi di comprendere le ragioni di un “passaggio” di cui i cinque di Palazzo Fortuny erano probabilmente i più attendibili rappresentanti.

Sembrava quasi che Ghirri ignorasse le avvisaglie di simili risultati iniziate già negli anni ’60 con Ruscha (e, più in generale, con tutta la fotografia concettuale) e poi dipanatesi non solo nell’ambito della fotografia di paesaggio (New Topographics..) ma anche nella versione meno “dolce” e più problematica (dialectical?) della straight photography di Arbus, Friedlander e Wynogrand.

Inconsciamente o meno, Ghirri tentava di attribuire alla fotografia quel ruolo pacificatore e positivo che, ad esempio, è stato lungamente alla base della fotografia amatoriale italiana, specie nel paesaggio; questa posizione, all’apparenza limitante e di retroguardia, deve anch’essa essere letta storicamente.

Il fotografo italiano, proprio perchè immerso nel tempo e nella storia, non può e, aggiungiamo, non deve prescindere dalle sue radici culturali; in questo senso appare giustificabile l’affermazione di Ghirri e dà anche una possibile chiave di lettura a tutta la sua opera.

Se così è, le distanze tra la fotografia dei cinque di “Dialectical” e quella di Ghirri appaiono incolmabili.

I riflessi della mostra di Palazzo Fortuny sulla fotografia italiana si manifestarono più avanti, quando passato l’epidermico rifiuto, iniziò una riflessione più profonda e articolata sul senso di quelle immagini.

Si può dire che la mostra confermava l’esistenza di un’alternativa all’ ”eccitazione dell’immagine, al guardare con passione“ (5) giustificando l’impegno per una più generale riconsiderazione del paesaggio contemporaneo; tuttavia lo stesso Costantini riconosceva che “..esiste una specificità del paesaggio italiano..determinata da una particolare tradizione culturale quindi da un’evidente differenza nelle dimensioni dello spazio…Non il desolante paesaggio desertificato della recente cultura americana ..ma luoghi in cui la vita appare sospesa e in cui restano come sospese anche le nostre consuete visioni del mondo.”(6)

Chiaro il riferimento sia alla mostra Dialectical che all’opera di Ghirri che in quel momento gli appariva come l’elemento trainante di questo ampliamento (non rinnovamento) del raggio della ricerca fotografica.

Da questa mostra trasse nuova consapevolezza anche il movimento fotografico nel suo insieme, non soltanto nella collocazione di vertice già ampiamente manifestatasi, ma soprattutto nella fascia dei più giovani.

Affermava infatti Costantini (7) : “ ….la fine degli anni ’80 e soprattutto questo ultimo decennio si caratterizzano da un lato per il tentativo, da parte degli stessi fotografi, di organizzare collettivamente il proprio lavoro di ricerca cercando e promovendo occasioni di rilettura e osservazione di porzioni limitate del nuovo paesaggio italiano della modificazione.”

E ancora : “Gli anni novanta sembrano indicare, da parte dei fotografi, ancora nuovi spostamenti, rallentamenti, precisazioni in tale direzione; un’attenzione più sorvegliata, una più definita sensibilità, un’inconsueta delicatezza, una “scrittura” fotografica più rigorosa e sempre meno compiacente e invece tesa a formare nuovi paesaggi spirituali, a mantenersi costantemente al livello di una rappresentazione nello stesso tempo oggettiva e mentale”.

Queste nuove occasioni di indagine e di riflessione, abbandonando la proposizione aulica e stereotipata del territorio, condussero tuttavia, e non in pochi autori, alla perdita di identità che li legava alla tradizione sottraendoli da una lettura ampia, autonoma e tutto sommato coraggiosa del paesaggio italiano.

In definitiva, “Dialectical Landscapes” fu un momento importante per la fotografia italiana che se da un lato accolse ed elaborò fruttuosamente le innovazioni proposte in certi casi si adeguò supinamente alle medesime dando origine a risultati di sterile acquiescenza.

Era, in fondo, il riaffiorare di un atteggiamento storico e culturale nato nell’immediato dopoguerra quando la generazione di giovani uscita dal conflitto trovò nel mito del sogno americano, con tutte le sue implicazioni, il riferimento più attraente e definitivo per le proprie aspirazioni.

Un mito che, coltivato sapientemente e incessantemente per decenni, sembra nell’attualità frantumarsi senza speranza.

Manfredo Manfroi

Venezia 27 marzo 2020

(1)“L’Italia delle libertà-L’Italia di Piero Calamandrei” di Nino Criscenti e Tommaso Montanari – Ed.di Storia e Letteratura – Roma pagg. 142 €29
(2) allegato
(3 )“American Frontiers – The photographs of Timothy O’Sullivan 1867-1874” a cura di Joel Snyder – ed. Aperture 1981
(4) Paolo Costantini in “L’insistenza dello sguardo-Fotografie Italiane 1839 -1989” catalogo della mostra, pag.12 – Alinari 1989
(5) ibidem . pag.14
(6) Paolo Costantini in “Venezia-Marghera; fotografia e trasformazioni nella città contemporanea” – catalogo della mostra pag.20-21 – Ed.Charta 1997